Lunatici, ma allegri: i ragazzi dell'Apollo 12

Quando il dito indica la luna, siate saggi e mettetegli di fronte un dizionario etimologico aperto alla parola consolazione. Scoprirete che deriva dal termine latino solatium da cui si ricava anche l’odierno vocabolo sollazzo. Di questa affinità linguistica tra il conforto e il divertimento, gli astronauti dell’Apollo 12 non ne sapevano nulla, ma come Accademici della Crusca in incognito si recarono sulla Luna dimostrando punto per punto l’analogia.

Essere la seconda missione lanciata verso il regno di Selene aveva degli innegabili svantaggi: la Storia era già passata 4 mesi prima da lì con un grande balzo per tutta l'umanità, portandosene via l’entusiasmo: l'attenzione era ora rivolta alle proteste giovanili e alle imponenti manifestazioni contro la guerra in Vietnam; la Luna era una preda nel carniere della postmodernità che non interessava già quasi più nulla a nessuno. Nel crollo delle illusioni, Apollo 12 portava con sé un sentimento di malinconia post coitale di cui era responsabile anche l’orgasmica impresa dei predecessori. Di fronte alla caduta degli dei del cosmo, ai tre astronauti non rimaneva che vivere un’esperienza unica senza dover rispondere di aspettative planetarie. Con disciplina e serietà, come imponeva il loro lavoro; e consolandosi del destino che li aveva relegati a secondi, alleggerendo la gravità delle procedure con una buona dose di divertimento.

L’avvio, in verità, fu tutt’altro che spassoso. L’Apollo 12 partì nella notte del 14 novembre del 1969 durante un terribile temporale. Il razzo vettore fu colpito da due fulmini che resero l’interno della navicella simile ad un albero di Natale di luci colorate ad intermittenza lanciato verso lo spazio siderale. Grazie alla prontezza di un tecnico venticinquenne che ad Houston si ricordò cosa fare in casi del genere, il viaggio proseguì tranquillamente. Cinque giorni dopo i due astronauti Charles "Pete" Conrad e Alan Bean allunarono nell’Oceano delle Tempeste, con l’obiettivo di effettuare una dettagliata esplorazione scientifica lunare e di recuperare le parti del veicolo spaziale Surveyor III, che giacevano nei dintorni dal 1967. Tutto si svolse regolarmente, se si esclude l’incidente alla telecamera usata per le riprese televisive che Bean rivolse inavvertitamente contro il sole, interrompendo quasi subito la diretta TV. Schiacciata tra la gloria di Apollo 11 e il pathos di Apollo 13, la missione Apollo 12 potrebbe essere facilmente dimenticata se non fosse per l'umanità dell'equpaggio. Dick Gordon, Pete Conrad e Alan Bean erano tre anime gemelle in un ambiente competitivo e ben lontano da quell'immagine di cameratesca banda di eroici boy scout che riviste come LIFE o la stessa NASA tendevano a presentare.

Dick Gordon è il prototipo dell’astronauta sfortunato. Fra lui e il comandante di missione Conrad si era stabilito un rapporto di saldissima amicizia. I due erano compagni di stanza durante la carriera militare e si trovarono assieme anche durante la missione Gemini 11, in cui Gordon fu uno dei primi americani a passeggiare nello spazio e anche il primo a rischiare seriamente di perdervi la vita. Fu solo grazie alla prontezza di Conrad che Gordon, quasi privo di sensi per la fatica del lavoro in assenza di gravità, venne sottratto al nero vuoto dello spazio e riportato all'interno della navicella. Proprio per la sua esperienza gli venne affidato il compito più importante delle missioni Apollo: garantire il rientro a casa dei compagni, restandosene a girare intorno alla Luna dopo aver viaggiato per oltre 300.000 chilometri, attendendo che gli altri facessero ritorno dall'esplorazione. Questo comportava anche un passaggio di circa mezz’ora sul lato oscuro del satellite, irraggiungibile dalle comunicazioni, nella solitudine che prima di lui fu solo di Adamo. Gordon avrebbe dovuto compiere i fatidici ultimi 100 chilometri con Apollo 17, ma dietro insistenze del mondo scientifico fu sostituito dal geologo Henri Schmitt. Nella spietata gerarchia commerciale che è seguita al programma Apollo, i piloti che non hanno camminato sulla Luna hanno un valore infinitamente minore. E così Gordon ha dovuto lavorare per vivere. È stato presidente di una squadra di football e si è poi dedicato alle esplorazioni petrolifere, accontentandosi di firmare autografi a pochi dollari nelle convention di appassionati di fantascienza, più attratti da eroi spaziali di fiction che da uno dei soli 24 uomini al mondo che ha compiuto il viaggio dalla Terra alla Luna.

La lapide di Pete Conrad è un monolite nero. Oltre al nome e alle date porta incise le parole “An original”. E Pete Conrad era davvero un tipo originale a partire da una fisicità incongrua rispetto all’immaginario dei  cowboy spaziali: basso di statura, quasi calvo e con un consistente vuoto cosmico tra gli incisivi superiori. Soffriva di dislessia e gli insegnanti lo avevano catalogato come uno studente svogliato e al limite della deficienza. La madre lo iscrisse ad una scuola speciale che ne mise in luce la brillantezza intellettuale e gli consentì di laurearsi a Princeton. La sua carriera aviatoria si scontrò con la contraerea dell'inconscio freudiano. Alla prima selezione per diventare astronauta, poco convinto dell'utilità dei test psicologici, Conrad si divertì a prendere in giro i medici. Mentre lo sottoponevano al test delle macchie di Rorschach indugiava a descrivere rapporti sessuali con dettagli sempre più licenziosi. Giunti all’ultima immagine avvisò lo psicologo: “Questa immagine è messa a testa in giù!”

Era, tuttavia, un pilota provetto e, quando gli Stati Uniti allentarono le pretese psicologiche sui suoi uomini, entrò di diritto nella squadra degli astronauti. Contrariamente ad Armstrong che si era portato la maestosa Sinfonia "Dal Nuovo Mondo"di Antonin Dvorak, il comandante di Apollo 12 decise di galleggiare in assenza di gravità al ritmo degli Archies, una band fittizia protagonista di un cartone animato, come se stesse accompagnando i suoi uomini ad un festoso party a base di frullati alla frutta. Conrad pilotò manualmente il modulo lunare portandolo ad appena 183 metri dai resti del Surveyor III, facendo sembrare l’allunaggio un gioco da ragazzi.
Quando fu pronto ad uscire sul suolo lunare si ricordò di vincere una scommessa con la giornalista Oriana Fallaci che seguiva per il Corriere della Sera il programma Apollo. La Fallaci sospettava che la NASA preparasse a tavolino le frasi che gli astronauti dovevano dire al momento dell’allunaggio e manifestò questo sospetto al comandate. Misero una posta di 500 dollari e concordarono lì per lì le parole che Conrad avrebbe detto. E così, riferendosi alla sua bassa statura e parodiando la frase del secolo di Neil Armstrong, le parole del terzo uomo sulla Luna furono: “Whoopie! Sarà stato un piccolo passo per Neil, ma per me è davvero lungo.”

Il divertimento non finì lì. Ad un certo punto della missione Conrad e il collega Bean cominciarono a ridere a crepapelle.  Il libro "Luna? Sì ci siamo andati" di Paolo Attivissimo racconta che i due trovarono nell'elenco di procedure da attuare sulla Luna che portavano cucito sulla manica della tuta, una serie di foto di donnine nude gentilmente offerte dai colleghi astronauti e corredate da frasi a doppio senso. Conrad e Bean furono inoltre i primi uomini a canticchiare sulla Luna e il comandante fu anche (an original!) il primo a cadervi sopra. Il ritorno terrestre di Conrad, contrariamente agli altri astronauti lunari, non fu segnato da grandi cambiamenti. Niente alcool, niente conversioni mistiche, niente divorzi (almeno nell’immediato, Conrad divorziò 20 anni dopo la sua missione lunare). Era anche uno dei pochi ad aver trovato la risposta giusta alla domanda che tormentava i moonwalker: “Cosa si prova a camminare sulla Luna?”. Mentre i colleghi si impantanavano con la poesia che era loro più aliena della Luna, Conrad rispondeva invariabilmente come un novenne appena sceso dall’ottovolante: “Super! Mi sono divertito un mondo”. Pareva, insomma, che l’influsso lunare che agitava i colleghi lo avesse risparmiato. Almeno fin quando non si seppe che era morto nel luglio del 1999 in seguito ad un incidente di moto avvenuto ad Ojai, che nella lingua dei nativi americani significa Luna.

Alan Bean, infine, è l’unico artista ad aver camminato sulla Luna, forse per questo l’idea che si forma nella mente di che legge le sue interviste è quella di un uomo completamente felice. Con lui la vita era stata crudele e misericordiosa. Dotato di una sensibilità acutissima, Bean era stato selezionato per ben due volte come astronauta in sostituzione di altrettanti colleghi morti. Sapeva che doveva loro la fortuna di poter passeggiare sulla Luna. Sapeva anche che la sua inesperienza di voli spaziali aveva determinato la scelta di Gordon come pilota del modulo di comando. Dopo quel 1969, per un decennio Bean ha convissuto con l’esigenza di fermare in qualche modo le sensazioni di quelle ore da miracolato, nel giorno più bello della sua vita. All’inizio degli anni ’80 ha capito che poteva farlo dipingendo. Il soggetto dei sui quadri è ossessivo: la Luna. La ritrae con una tecnica impressionista e ricca di dettagli, aggiungendo sulla tela anche piccoli frammenti della propria tuta di astronauta e di polvere lunare. Così, ha risarcito l’amico Gordon dipingendolo sul suolo lunare, allacciato in un abbraccio con lui e Conrad e ha potuto finalmente rispondere alla domanda per cui il capitano di Apollo 12 aveva trovato una formula giocosa, ritraendosi immerso nell’oro, nel grigio e nel viola, come sospeso tra un sogno acido e una levitazione mistica. Quando il giornalista Andrew Smith gli chiese se avesse qualche rimpianto di quegli anni, Bean rivolse il suo pensiero ai figli, alla tenerezza che provava a carezzare i loro capelli quando erano piccoli e a quanto avrebbe voluto farlo ancora.

Dick Gordon, Pete Conrad ed Alan Bean nella classica formazione pop di chitarra basso e batteria chiusero un decennio irripetibile suonando un ballabile malinconico, un blues scatenato, un inno dalla Luna alla Terra dal titolo che rubo ad una quadro del sensibile Bean: Il divertimento è ovunque lo si riesca a trovare.

Fonti, rimandi, ispirazioni e fanatismi:
Tutto l'Apollo 12 minuto per minuto
Il sito in memoria di Pete Conrad
Il sito ufficiale di Dick Gordon
Le opere di Alan Bean (sempre che abbiate abbastanza soldi per potervele permettere)
Tutte le foto della missione
"Apollo 12 uncensored" video sul dietro le quinte della missione

Polvere di luna. La storia degli uomini che sfidarono lo spazio di Andrew Smith – Cairo Editore

Curiosità, dati tecnici e storici su Apollo 12 si trovano anche su "Luna? Sì ci siamo andati" di Paolo Attivissimo, scaricabile gratuitamente qui

Il sorriso dell'ignoto siciliano

Come si dice “la tua vita è cambiata” in siciliano? Tiberio Murgia non lo sapeva e così, al tramonto degli anni ’50, stanco di una giornata da operaio al cantiere edile, quando vide un ragazzotto sul tram che gli rideva in faccia ripetendogli incomprensibili frasi in dialetto siciliano, drizzò la schiena schiantata dal lavoro, si guardò le mani piene di calli e decise di metterle addosso a quell’assurdo compagno di viaggio. 

Fu solo all’intervento della polizia che Tiberio Murgia apprese di essere diventato famoso e che quelle parole in dialetto, anche se incomprensibili alla lettera, ripetevano un senso che diceva: “la tua vita è cambiata!”

E per capire la cifra dell’esistenza di Tiberio Murgia prima di quel momento e quello che ne sarà dopo, dobbiamo obbligatoriamente inerpicarci sul terreno scosceso dell’identità, terreno reso ancora più aspro dalla acrobatica parabola di vita di questo caratterista volubile ed amante della vita in tutti i suoi sensi, soprattutto quelli femminili, altero per copione, allegro per indole, miracolato dal successo, ma costretto a lasciare se stesso come ex voto, impietrito in una maschera a lui estranea. Murgia nacque ad Oristano nel 1929, nella miseria più solida, quella che si poteva scalfire solo devotamente: a mani giunte nelle sacrestie o a colpi di falce e martello nelle case del popolo. E il giovane Tiberio, concreto ed alieno da ogni metafisica, si sottrasse alle ristrettezze della famiglia distribuendo l’Unità fra i pochi compaesani comunisti. I dirigenti locali del partito sospettarono in quel giovane dalla lingua pronta l'indole del politico e lo mandarono a Roma, alle Frattocchie, per studiare comunismo. Per la prima volta Murgia mangiava ogni giorno, ma la dialettica che più gli interessava era quella con le compagne di sesso femminile, inclinazione che il PCI, che su simili questioni era più bigotto della Chiesa rivale, rubricava alla voce “sovrastrutture”. 

Rispedito ad Oristano, si sposò, ebbe due figli e si diede a proseguire l’attività politica nella Federazione giovanile, intrecciando ancora una volta una relazione pericolosa con la moglie del locale dirigente del partito. Le pressioni sociali, l'insoddisfazione della vita coniugale, la ristrettezza della provincia sarda lo convinsero ad emigrare in Belgio, a Marcinelle, come minatore. Racconterà anni dopo, da attore famoso, un episodio che sta a metà tra la millanteria e l’autocalunnia. La notte del disastro minerario, infatti, Murgia afferma di essersi salvato dandosi malato per raggiungere l’amante, moglie di un suo collega di turno e prossima vedova. Scampato in un modo o nell’altro alla vita da emigrante estero, Murgia sa anche di non poter rimanere ad Oristano. Questa volta è la madre a venirgli in soccorso. Gli paga il costo del biglietto per andare a Roma, dove diverrà cameriere in un locale frequentato dalla gente del cinema. E da dietro il vetro della cucina viene notato da Mario Monicelli, colpito dal baffetto malandrino e dai due occhi puntuti su cui stavano assiepate, come a difesa, folte sopracciglia da battaglia. L'espressione era completata da un difetto alle palpebre che faceva apparire Murgia, pur piccolo di statura, un altezzoso aristocratico che osservava tutto e tutti dall’alto in basso, in quello che più che uno sguardo era un esercizio di ingegneria. Monicelli trova che sia perfetto per una parte del suo prossimo film, una parte da siciliano. Convince il cameriere a sottoporsi a dei provini insieme ad un’altra decina di siciliani autentici. Monicelli, contro il parere della produzione, si impunta per avere Murgia come interprete della parte di Ferribbotte, nome simpaticamente razzista che si scolpisce sul tipo del siciliano geloso e sentenzioso, destinato a divenire subito maschera per il pubblico e per l'interprete insperato colpo di fortuna. Per convincerlo ad accettare la parte gli promettono persino un nuovo lavoro da operaio edile, una volta terminate le riprese. 

Il film di Monicelli è, ovviamente, "I soliti ignoti" e, come è noto, racconta le gesta di un gruppo di poco convinti gangster di casa nostra, miseri scassinatori dalle mani tremanti. Il cameriere sardo interpreta il suo ruolo accanto ad attori come Totò, Gassman e Mastroianni, guadagnandosi la simpatia di tutti. Recita in italiano, senza sapere che verrà doppiato. Gli sceneggiatori Age e Scarpelli gli mettono in bocca frasi che sono verdetti per puntellare un edificio che ha per fondamenta una visione di vita focosa e maschia: "Fimmina piccanti pigghiala per amanti, fimmina cuciniera pigghila per mugghiera" oppure: "Peccato di pantalone, pronta assoluzione". La sua mimica è perfetta nella parte del morto di fame che guarda sdegnosamente il piatto vuoto, come a tenere segregata, oltre alla bella Claudia Cardinale, anche una pena dell’anima. Questa sorta di doloroso rovello sarà una nota in costante vibrazione nella carriera di Murgia che egli vivrà comunque con apparente noncuranza, come un ultrasuono percepito più dagli altri che da se stesso. Terminate le riprese Murgia investe oculatamente i guadagni in una nuova casa e torna al lavoro al cantiere edile in attesa di rivedersi al cinema nel film che lui crede debba intitolarsi “Le madame”. Non sa che la censura ha trovato offensivo il titolo che è stato cambiato in “I soliti ignoti”. La produzione, d’altro canto, non trovandolo al vecchio indirizzo di Roma e dopo essersi recata persino in Sardegna, ha smesso di cercarlo. Sarà la polizia, intervenuta a sedare la rissa sul tram col suo primo ammiratore a rivelargli che il film è in programmazione con grande successo in diverse sale della capitale. Contattata la produzione, Murgia si ritrova in appena 24 ore a firmare contratti per 4 nuovi film che gli valgono diversi milioni in tasca solo di anticipi. Il giorno successivo attua le proprie personalissime condizioni per la liberazione del proletariato. Si reca al cantiere edile e, ostentatamente, si appoggia alla pala fumando una sigaretta, immobile a qualsiasi richiamo dei capo squadra. Poi va via a consumare una seconda vendetta, questa volta dal taglio cinematografico. La leggenda vuole infatti che con i soldi guadagnati abbia comprato una Cadillac, vi abbia caricato a bordo due bonazze e si sia recato ad Oristano a percorrere in su e in giù il corso principale per dimostrare che adesso era diventato qualcuno. Solo nei primi due anni che seguono il successo de “I soliti ignoti” gira 21 film invariabilmente nella parte del siciliano e implacabilmente doppiato per rimediare ai natali nell'isola sbagliata e all'innata incapacità a recitare che faceva a pugni con la sua faccia spettacolare. Da quel momento alla fama, al successo, ai soldi, alle donne, si accompagnerà sempre un gusto di agrume che forse egli stesso seppe farsi scivolare sulle labbra senza comprenderlo (e d’altra parte lo abbiamo già detto che non era siciliano). Nel libro "Mefistofele e Ferribbotte, storia esemplare di Tiberio Murgia" sono riportate due testimonianze che accreditano questa malinconica maledizione e che appartengono a due periodi molto diversi della carriera di Murgia. Il primo, riferito dal collega attore Marco Leandris, racconta l'esperienza di Murgia all'apice del successo, nel 1962, quando fu chiamato come attrazione principale in una compagnia di avanspettacolo per una tournee teatrale di tre mesi. Di fronte ad un pubblico feroce, che pretendeva di vederlo nella parte di un comico compare Turiddu, tutto gelosia e sentenze, Murgia si trovò, letteralmente, spaesato. Lui che non aveva mai nascosto di non sapere recitare, doveva sostenere interi minuti di dialoghi. Finì che la compagnia si inventò delle scenette in cui lui parlava il meno possibile, facendo funzionare la faccia. Venne anche scritturato un doppiatore apposito, da dietro le quinte, che con un trucco piuttosto dozzinale lo faceva parlare nel dialetto che il pubblico si aspettava. 

Il secondo episodio appartiene alla fine degli anni '90 ed è riportato da Nicola Arigliano che, regalando un concerto ai suoi concittadini di una borgata al confine tra Lazio ed Umbria, invita anche Murgia che si trovava ospite in casa sua. Il pubblico lo riconosce, lo chiama Ferribbotte, lo invoca sul palco e gli chiede, ovviamente, di fare il siciliano. E Murgia, docilmente, improvvisa col migliore accento siculo possibile le sue solite battute sulla fimmina cuciniera e sul peccato di pantalone. Al pubblico non basta, ne vuole ancora, ma Ferribbotte non sa più che fare. Improvvisa un balletto rubando la coppola ad Arigliano, poi finge tristemente di suonare un immaginario marranzano, ma si vede che non è nella parte. "Non fu divertente" chiosa avvilito il musicista.

E a far da cerniera a questi due episodi c'è tutta la carriera in oltre 150 pellicole di un caratterista in equilibrio tra "La grande guerra" e "La bella Antonia prima monica e poi dimonia", tra Mastroianni e Totò per arrivare fino ad Alvaro Vitali e Franchi e Ingrassia, sospeso sul filo senza guardare mai in basso (magari per non accorgersi delle svariate volte in cui in basso era caduto), con la stessa incoscienza e gratitudine per la vita e la medesima condanna identitaria seguita dalle inevitabili (e spesso giustificate) invidie dei colleghi. Sarà sardo in sole due pellicole degli anni '80, per poche battute e per interpretare ancora stereotipi: il sequestratore e il pastore.

Morirà nel 2010 in una casa di cura per anziani, senza aver smesso di fumare e di guardare il culo alle infermiere, con la magnifica superiorità che lo rese famoso a giganteggiare anche sul morbo di Alzheimer che cominciava ad invaderlo, sbaragliandone le astuzie e confondendone le bugie con le tragiche armi della demenza. Uno degli ultimi film d’autore da lui girati, dove recitava in un cameo il ruolo di vecchio (siciliano, va da sé) è “Diceria dell’untore” tratto dal romanzo di Gesualdo Bufalino. Lo scrittore comisano non amava particolarmente il cinema italiano, ma aveva un debole per le seconde linee e i caratteristi e forse avrebbe potuto intenerirsi per la storia di questo apolide identitario che fu comunista e poi dissipatore di ricchezze, sciupa femmine e tradito, tenace e compromesso, astuto ed impostore, umile e gradasso, impenitente e castigato e, in quanto a patrie, poi, ebbe la Sardegna, il Belgio, Roma, il Lazio e la Sicilia, quest’ultima vissuta come un equivoco che lo infastidiva, un accidenti da cui non volersi (e non potersi) curare, come il difetto alle palpebre del suo sguardo, ché altrimenti non sarebbe stato più nessuno. Non se ne avrà a male, Bufalino, se ripercorriamo la lista da lui scherzosamente proposta per  l'identikit del Siciliano Assoluto in un gustoso elzeviro di trenta anni fa: 

- orgoglio e pudore in inestricabile nodo
- sentimento dell'onore offeso
- sentimento del teatro, spirito mistificatorio
- gusto della comunicazione avara e cifrata
- vanagloria virile, festa e tristezza nell'uso del sesso
- sentimento proprietario della casa con artificiale prolungamento di sé

e se sommessamente facciamo notare, teste il più abile falsario della nostra recente letteratura, che queste parole valgono un passaporto postumo di sicilianità e a sciogliere benignamente la matassa dell'anima di Tiberio Murgia Ferribbotte, Artista.

Fonti, rimandi, ispirazioni e fanatismi:

Ferribbotte e Mefistofele. Storia esemplare di Tiberio Murgia di Nicola Fano Exorma edizioni
Il solito ignoto di Sergio Sciarra e Tiberio Murgia Edizioni Insieme
Il sito del documentario dedicato a Murgia: "L'insolito ignoto"
il necrologio di Sergio Naitza su L'unione sarda
Una lunga intervista a Tiberio Murgia pubblicata su Youtube 

Clem Sacco: il Tarzan del rock and roll

L’anno in cui Belzebù arrivò a Milano fu un vero e proprio scuotimento. Si presentò in blue jeans e vistosa giacca a quadri, masticando parole americane. Aveva in testa idee di ribellione e un vaporoso ciuffo. Prometteva giorni felici e ballava un ballo nuovo, tutto energia e un pizzico di sesso, che si chiamava rock and roll. Era il 1957 e si stabilì al Teatro Smeraldo, dove riceveva in scatenati pomeriggi la gioventù dell’epoca. Fu subito scomunicato da ogni persona di buon senso: il questore, i celerini, l’Arcivescovo di Milano e ogni onesto genitore preoccupato per la sanità mentale dei propri figli.
Ci fu poco da fare. Belzebù col suo nuovo ballo offriva divertimento e coca cola, coraggio e caviglie in movimento, incontro e libertà di espressione: una piccola rivoluzione permanente in quattro quarti. In cambio non chiedeva mica l’anima (roba di un altro secolo, di altre patrie), ma piccole cose superflue: una briciola di identità, un cappello di feltro, schegge di tradizione, particelle di ordine costituito, la porta sbattuta dietro le spalle adolescenti in qualche casa. Attirati dall’offerta di un’evasione dal mondo contadino, artigiano e della fabbrica, per l'approdo ad una vita a stelle e strisce, arrivarono i più giovani, alcuni dei quali destinati a diventare gli astri di un firmamento sincopato e paesano. Quei giovani si chiamavano: Giorgio Gaber, Ghigo, Enzo Jannaci, Adriano Celentano, Guidone, Baby Gate (che poi sarebbe diventata Mina), Clem Sacco. E quella di Clemente Sacco, nato in Egitto da genitori italiani e trasferitosi a Milano per studiare canto lirico, è una storia che va raccontata. Se il mito americano della libertà di espressione andava prendendosi in musica quel magistero che aveva perduto in letteratura, a Clem Sacco importava poco. Dell’America lui conosceva i film di Ercole e Maciste e, con il suo fisico da culturista, si manteneva agli studi di canto lirico insegnando body building e scaricando frutta e verdura al mercato generale. Ad un concorso per baritono alla stagione lirica, bandito alla fine degli anni '50, arrivò secondo, decidendo che era arrivato il momento di darsi alla musica leggera, anzi, meglio, al nascente rock and roll. Debuttò nel 1961 con il singolo “Agnese Rock” e trovò una casa discografica, la Durium, disposta a produrlo. I suoi primi 45 giri ne rivelano il lato genuinamente umoristico e folle: “Enea con il neo”, “Ti è passato il nervoso” “Baba al mama” sono alcuni dei titoli di quegli anni. Sempre agli inizi dei ’60 una presenza scenica comunicativa e un’energia leonina ne fanno il protagonista più interessante di un’altra esperienza pioneristica italiana: i video box. In altre parole dei juke box dotati di schermo che proiettavano gli antenati degli odierni video clip, con alcune embrionali trovate di regia e di montaggio. Scovati dal giornalista Michele Bovi, questi filmati con Clem Sacco rivelano un umorismo semplice semplice, ma per i tempi dirompente. In uno si vede un cartello annunciare un serissimo concerto d’archi e un direttore d’orchestra, ripreso di spalle, mentre sta per dare il via alla musica. Ma quando il direttore si gira ecco rivelare Clem Sacco con la sua band che suonano un pezzo rock  intitolato “Oh mama voglio un uovo alla coque”. Non mancano passi di danza scimmieschi che fanno il verso a Celentano che fa il verso a Jerry Lewis e la comparsa di una graziosa infermiera (un cartello ci avvisa che la scena è ambientata in un manicomio) che balla mostrando persino il polpaccio. Se è evidente l'intenzione di marcare la distanza dalla musica seriosa, meno visibile è che Sacco, con il suo uovo alla coque, sta mostrando l'alterità della propria proposta anche nei confronti di un'altra serietà, quella del rock come musica nuova, giovane, ribelle e maledetta. Possibile che già qualcuno potesse prenderla in giro? Possibile che la musica del diavolo fosse già esorcizzata con un uovo alla coque?

L’esperienza dei video box non prende piede, ma le canzoni di Sacco circolano tra i giovani con grande divertimento. Il nostro artista sembra aver ritirato il suo regolare biglietto di invito alla festa da ballo con il successo, ma si accorgerà presto di essersi presentato con troppo anticipo e, a dirla tutta, con l’abbigliamento non proprio adeguato. Il fattaccio accade al Teatro Smeraldo nel 1961, alla presenza delle telecamere RAI. Sacco si esibisce in un ballo scatenato presentandosi al pubblico in mutande leopardate. Un Tarzan meneghino che affida alla giungla dei codini un folle richiamo per i coetanei: “Oh mamma voglio l’uovo alla coque, voglio fare il caschè scivolando dal bidet, sono pazzo come il rock!”

Il successo della performance è travolgente. Dell’esibizione in mutande leopardate parlano i giornali e la TV con i toni che è facile immaginare, il pubblico giovane è entusiasta, i moralisti si scandalizzano come da copione. Quando il giorno successivo viene convocato negli uffici della sua casa discografica, Sacco si aspetta complimenti e strette di mano, magari un contratto coi fiocchi. Il patron, invece, è furibondo per lo scandalo: “Lei ci ha trascinato nella vergogna con quella schifezza di spettacolo”. Clem, che ovviamente era già stato censurato a priori dalla RAI e dalle radio, si ritrova senza casa discografica e marchiato da un embargo che da quel giorno diverrà sempre più ostinato. In soccorso arriva, però, Adriano Celentano che in quello stesso anno parte per il servizio militare. Sacco entra nel Clan come voce solista dei Ribelli  e diviene il sostituto del Molleggiato alle prese con la difesa della patria. Per vari mesi I Ribelli girano l’Italia riproponendo le canzoni di Celentano cantate da Sacco, più brani originali dello stesso Clem che mandano il pubblico in visibilio. Sacco, in effetti, più che un surrogato, è un Celentano al superlativo, uno che ha sferrato del tutto i giri alla sua corda pazza, dandole libertà di correre in lungo e in largo nel campo della stravaganza e dello spasso. Al ritorno dalla naja di Celentano, Sacco fonda un proprio gruppo, I Califfi e si lancia in nuove canzoni dove continua a frullare il suo nonsense non ideologico e rispondente all'unica parola d'ordine del divertimento. Nascono canzoni come “Il deficiente”, la proto punk “Spacca, rompi, spingi” o la famigerata “Vampira cha cha cha” meglio conosciuta come “Baciami la vena varicosa” con un testo (“Baciami la vena varicosa, succhiami il dente del giudizio, strappami il pelo del neo, vampira vampira vampira cha cha”) di ineguagliabile ebbrezza anatomica almeno fino all’avvento, un quindicennio dopo, del “Silvano” di Jannacci, Cochi e Renato.

Il successo, dopo i discografici, le radio, le TV, gli volta le spalle. Si preferiscono lacrime sul viso e cuori matti, baci anche in numero di ventiquattromila, ma tutti in zone meno repellenti. Per sostenere la sua musica fonda la Clem Sacco Records, un altro esperimento pioneristico di etichetta indipendente. Racconta il maestro Vince Tempera sul sito di Michele Bovi: “A Milano, di fronte al negozio delle Messaggerie Musicali, era perennemente parcheggiato il camper di Clem Sacco. Era il suo personale supermarket: vendeva i suoi dischi, le musicassette e mille altre cose, dai tagliaunghie alle carte da poker con le donnine nude. Io che avevo avuto occasione di suonare il piano nel suo gruppo e conoscevo bene quindi il  talento dell’artista trovavo assurda e mortificante quella situazione. Eppure lui la viveva alla grande: sempre allegro, vitale, coraggioso.” La sua reazione alle disavventure artistiche è in effetti gagliarda: vende enciclopedie porta a porta, fa il piazzista, diventa persino modello all’Accademia di Brera per lo scultore Francesco Messina.

Lo spettacolo, però, sembra averlo già dimenticato con una smorfia di fastidio. Sul finire degli anni ’60 il suo impresario gli comunica che non ha più nemmeno una serata da offrirgli, che le porte sono tutte chiuse. Tutte tranne una, anche se si tratta di una proposta irricevibile, che tutti hanno rifiutato, quasi un marchio di infamia. La proposta è quella di esibirsi en travesti sul palcoscenico dell’Alexander Bar, uno storico locale di Milano per omosessuali. Sacco, che ha una famiglia da mantenere, accetta con il solito entusiasmo e per sei mesi veste i panni di Clementina Gay con tanto di fisico bestiale ingentilito (vabbè) da una parruccona bionda.

Alla fine del decennio successivo l’ormai dimenticato rocker che era stato precursore di tutto si trasferisce alle Canarie sfruttando la sua voce dai mille registri ed esibendosi nei piano bar, ai matrimoni, nei club.

Così sembrava dissiparsi la memoria di un artista che ha operato senza il riparo delle categorie postume in cui lo si può incasellare oggi: dal trash al demenziale, passando per lo stracult. Indecifrabile per i contemporanei, se avesse avuto una mimica diversa, più sofisticata, avrebbe potuto forse far parte dei Brutos, ma Clem Sacco era una irruente forza della natura che operava senza rete, come i più spericolati trapezisti. I suoi sberleffi squinternati giunsero troppo tempo prima che il pubblico e il mercato fossero in grado di accettarli (perché in fondo è tutto da dimostrare che il tuo bacio è come un rock sia meno demenziale del bacio sulla vena varicosa) e per di più in una forma furiosamente esplicita e stravagante. Di fronte all’ostracismo Sacco si è industriato come meglio ha potuto, senza mai rinunciare alla propria libertà, fermandosi sempre un attimo prima di precipitare nella volgarità e senza mai ricorrere all’arte penosamente italiana dell’atteggiarsi a vittima. E quando non c’è stato più spazio per lui se ne è andato ad essere se stesso altrove.

Nel nuovo millennio il già citato giornalista RAI Michele Bovi si interessa al fenomeno dei Cinebox e scova Clem Sacco, ormai completamente dimenticato nel suo ritiro alle Canarie, ma ancora indomito, tra i fumi di un night club e gli acciacchi dell’età. Improvvisamente per questo quasi ottantenne si riaccendono i riflettori della notorietà. A partire dal 2006 Clem Sacco torna a shakerare nonsense ed energia sui palcoscenici italiani. Lo invitano persino sui canali di quella RAI che quarant'anni prima lo aveva messo al bando. In gran forma, con una voce ancora potente, credibile nonostante la pancia, la dentiera scintillante e i capelli tinti.

Il pubblico giovane, scafato da decenni di Elio e di Skiantos, lo invoca a gran voce come precursore e nonno rock e lui, proprio come un nonno casalingo lancia appelli ai suoi piccoli nipoti contro l'alcool, il fumo, la droga e poi agita la platea raccontando a tutto volume le favole della vena varicosa e dell'uovo alla coque, svelando che sotto le giacche sgargianti e i pantaloni bianchi ruggiscono ancora felicemente le mutande leopardate di un artista libero e filosofo, che per primo ha riso in faccia a Belzebù.

Fonti,  rimandi, ispirazioni e fanatismi:
La pagina dedicata a Clem Sacco sul sito di Michele Bovi
Filmato del cinebox di "Oh mama voglio un uovo alla coque"
Filmato del cinebox di "Il deficiente"
Recensione del singolo a nome di Clementina Gay
Clem Sacco nel 2012

Ed McBain: lo scrittore che si è superato

Al famoso convegno su “Letteratura e schizofrenia” c’erano tutti quelli che avevano qualcosa da dire: Salvatore Lombino, Evan Hunter, Ed McBain, Hunt Collins, Ezra Hannon, Richard Marsten, John Abbot e Curt Cannon. Non è stato difficile riunirli tutti:  Salvatore Lombino, Evan Hunter, Ed Mc Bain, Hunt Collins, Ezra Hannon, Richard Marsten, John Abbot e Curt Cannon, infatti, sono la stessa persona che negli anni ha assunto una personalità indipendente a seconda del genere letterario prescelto e dell’umore del momento, fino a, qualche volta, sperimentare l’ebbrezza del doppio salto mortale d’identità, cimentandosi in romanzi scritti a quattro mani con il proprio pseudonimo.
Nato sul tavolo della cucina di una casa della Little Italy new yorkese nel 1926, Salvatore Lombino cominciò a circondarsi di una folla di alias a metà degli anni ’50. Da un lato, americano di terza generazione, non si riconosceva nel nome italiano, dall’altro, muovendo i primi passi sul terreno letterario, si rese conto che in anni lontani dalle fascinazioni etniche, nessun editore americano avrebbe pubblicato un libro di un giovane autore a nome Lombino. Scelse di essere Evan Hunter (identità poi assunta legalmente) e, appena ventottenne, pubblicò con grande successo “Il seme della violenza” ispiratogli da una sua esperienza di insegnamento nel Bronx. Sempre come Evan Hunter venne scelto da Hitchcock per la sceneggiatura del film "Gli Uccelli". Una esuberante creatività e la necessità di garantirsi una stabilità economica, tuttavia, lo spinsero a creare un altro se stesso, un suo secondo chiamato Ed Mcbain, col compito di guadagnare soldi scrivendo gialli di tipo poliziesco. Ed Mcbain è quindi un fratello minore di Evan Hunter che si muove nei quartieri meno rispettabili della letteratura, zone in cui Hunter non voleva compromettere la propria fama, ma che finirà per rubare la scena al suo doppio.

Al termine del famoso convegno avreste potuto vederli tutti e due, i più applauditi, andarsene insieme al bar. Evan Hunter in giacca scura e papillon, come se dovesse ritirare l'importante premio letterario che non vincerà mai, Ed McBain comodo nei suoi jeans, nel maglione nero a dolcevita e con un berretto floscio calato sulla testa. Seduti al tavolo del locale si guarderebbero a lungo con gli stessi occhi azzurri (quelli di Hunter più distanti e compassati, più rossi per il fumo ed ironici quelli di Mcbain) prima di offrirsi qualcosa da bere. Un te caldo per lo scrittore di romanzi, una birra per l'autore dei polizieschi. Parlerebbero, ovviamente, di letteratura. McBain sosterrebbe che l'idea di un racconto parte da un cadavere o da qualcuno che sta per diventare tale, Hunter ribatterebbe che prima di tutto la scrittura esige una materia, un argomento da dimostrare. McBain taglierebbe corto: lui quando vuole mandare un messaggio va alla Western Union. Risate da entrambe le parti. Evan Hunter confiderebbe che la cosa più difficile nei suoi romanzi è trovare il titolo, McBain, spavaldo, direbbe che i titoli sono il momento più felice della creazione e che gli piace trovarne che abbiano movimenti in diagonale, che oltrepassano le frontiere di numerosi campi semantici. Dopo diversi bicchieri, Evan Hunter potrebbe persino vantarsi della propria collaborazione con Hitckock e McBain risponderà citando Akira Kurosawa che da un suo libro trasse "Anatomia di un rapimento".

Evan Hunter ed Ed McBain

Che i due si piacciano è chiaro, che possano andare veramente d’accordo è impossibile. Ed Mcbain doveva essere una identità schermo per evitare che qualcuno comprasse un libro a firma di Evan Hunter, credendo di trovarvi un colto romanzo tradizionale, per poi scoprire che nella prima pagina c’era un tizio che sfondava la testa di un altro con un’ascia.  Ed McBain, invece, diventerà più famoso del suo creatore: più libero nell’uso del linguaggio e nell’inventiva, ma altrettanto meticoloso nello studio su ciò che va scrivendo, con una vena inesauribile regolamentata da una rigida organizzazione del lavoro, esordisce con un contratto per tre storie poliziesche con protagonista una intera squadra investigativa di una immaginaria città statunitense. Il successo gli si arrenderà  a mani alte, spaventato a morte da importanti innovazioni al genere: niente più delitti la cui risoluzione è affidati a solitari cavalieri di ventura (“l’ultima volta che un privato ha risolto un omicidio non c’è mai stata”) e nemmeno astute vecchiette dai capelli turchini che risolvono enigmi a colpi di bacchetta magica deduttiva, ma un pugno di virili cavalieri seduti ad una scrivania rotonda, che impugnano come un’Excalibur tazze di caffè nero americano, al nobile cospetto dello schedario criminale. A questa Camelot metropolitana e meticcia Ed Mc Bain mise il nome di 87° Distretto e lo collocò in una grande città immaginaria e senza nome che ricalca, con una rotazione di 90° gradi, la pianta dell’amata New York.

Fu subito chiaro che qualcosa nel modo di intendere il poliziesco stava cambiando per sempre. Mcbain si opponeva ai clichè dei poliziotti bianchi ed irlandesi e alla rassicurante caratterizzazione dell’investigatore come unico protagonista. Il protagonista dei suoi gialli è l’intera squadra investigativa senza che un personaggio prevalga sull’altro. Lo svolgimento della trama è affidato alle regole che determinano la vita di una caserma: la morte, il caso, il tradimento, gli informatori, l'attività scientifica, i conflitti a fuoco. E dove la procedura non è residuale assenza di arte e sentimenti, ma alfabeto e cifra, quasi metafisica, dell'essere poliziotti.
Mcbain incominciò a descrivere la routine del lavoro di polizia in maniera impeccabile, consolidando e dando fama al police procedural (definizione che non amava). Introdurrà anche alcune novità grafiche nei suoi mistery, come la riproduzioni di identikit e di passaporti, i rapporti di polizia battuti a macchina (con tanto di correzioni a penna), persino la riproduzione delle mani dei sordomuti che dialogano nel linguaggio dei segni.

Ho letto l’ultimo Ed Mcbain più di 20 anni fa, ma i ragazzi dell’87° distretto, vincitori non invincibili, me li ricordo ancora come ricordo quelli della A.S. Roma del 1983. Li comandava il tenente Peter Byrnes, ma tutti consideravano il loro fratello maggiore il detective ebreo Mayer Mayer, che per sopportare le ironie dovute al curioso doppio nome, imparò la pazienza e perse tutti i capelli. Nulla in confronto a quello che rischiò di perdere quando il padre, ormai anziano e convinto di essersi lasciato alle spalle pannolini e nasi che colavano, lo presentò alla circoncisione con tutto il suo spirito yddish, scandendone l'immutabile generalità. L'agente più presente nei romanzi è, tuttavia, Steve Carrella: italoamericano, sposato con Teddy, una ragazza sordomuta (altra rivoluzione in anni in cui l'handicap era trattato al massimo con pietà e in ruoli marginali) e padre di due gemelli, è il prototipo del poliziotto onesto che svolge un lavoro brutale con umanità. Curiosamente nelle prime edizioni italiane dei romanzi di McBain il suo nome venne americanizzato in Carrell, in un'ulteriore dimostrazione del processo di rimozione che l’esperienza migratoria italiana ha subito in patria e di persistenza degli stereotipi polizieschi, per cui un detective italoamericano era difficilmente presentabile al lettore medio. Suo malgrado Carrella è diventato il protagonista principale dei mistery dell’87°. In pochi sanno che il suo autore, al terzo romanzo e in omaggio al principio che la serie avrebbe avuto un protagonista collettivo e non singolo, aveva deciso di farlo morire. E fu solo per le pressioni del suo editore che McBain lo riportò in vita, cambiando semplicemente l’ultima riga del romanzo. Al redivivo Carrella si affiancheranno Bert Kling, il più giovane del distretto, reduce della Guerra di Corea e da amori sfortunatissimi, Cotton Hawes caratterizzato dai capelli rossi su cui spicca un ciuffo bianco lasciatogli in ricordo da una coltellata, la donna poliziotto Eillen Burke, Arthur Brown ironicamente nero di nome e di fatto e Roger Havilland, l’agente corrotto e razzista che McBain uccise nei primissimi romanzi, capendo di aver commesso un errore gigantesco nell'economia dei suoi racconti e facendo subito reincarnare lo spirito di Havilland nell’agente Andy Parker, disgustoso e necessario come il suo predecessore. Non mancano i personaggi di contorno e il Sordo, un brillante ed inafferrabile cattivo alla Joker. Ma protagonista è soprattutto la città senza nome con i suoi quartieri (Isola, in italiano anche nell'originale, è quello dove si muovono gli agenti), la sua straziante bellezza condotta al ballo dalla primavera o resa fosca dal nevischio invernale, i suoi delitti commessi nell'abbagliante lusso di un attico o sotto le luci oblique dei sobborghi, le sue festose ironie, i desideri più cupi, le storie che si avvicendano nell'immenso parco degli innamorati e degli spacciatori, le rive del grande fiume che la attraversa, i riverberi inutilmente festosi delle sale gioco e dei casini, le auto della polizia che si allungano nella notte portando giustizia ad effetto doppler. Mai un autore di polizieschi aveva concesso ad un luogo una tale rilevanza. A prendere per mano i lettori - visitatori, infine, compare un ulteriore personaggio che, con bilanciatissimo azzardo, viene usato in maniera appariscente, ossia un narratore onnisciente che non prende parte alle vicende narrate, ma assume il punto di vista della città stessa, di cui è un devoto suddito e come lei è ironico, disincantato, materno e figlio di puttana fino al punto da raccontarci quale è la sensazione che si prova quando un setto nasale va in frantumi, quali pensieri attraversano la mente di un moribondo, per quali percorsi un uomo può perdere la fede in Dio. E se gli va è capace di distrarsi per seguire per tutto un romanzo i pensieri di un assassino solitario e tormentato, che non verrà mai arrestato.

Evan Hunter con Alfred Hitchcock

Si potrebbe ancora continuare dicendo che nei polizieschi dell'87° la microstruttura sociale della caserma diviene paradigma dell’intera macrostruttura sociale. Che McBain ha saputo presagire nella filigrana delle sue opere i segni dell’imbarbarimento metropolitano: l’estremismo religioso, le droghe, le bande giovanili, la corruzione, la violenza che diventa sempre più pervasiva, il male che piano piano prende il sopravvento e che non necessariamente l'indagine riesce a riportare nel suo alveo. Ma ho in mente quella faccenda del messaggio e della Western Union. Sento già il fiato dietro il collo di uno degli agenti dell’87° che mi recita una versione ad hoc della Miranda Escobedo: "Hai il dovere di restare in silenzio. Qualsiasi cosa dirai potrà essere usata contro di te in tribunale." E allora, saggiamente, mi taccio e torno al bar dove, intanto, Evan Hunter, lo scrittore dalle grandi ambizioni letterarie ed Ed Mcbain, rimasto stritolato nella definizione di giallista, hanno deciso di alzarsi. Diranno di segnare sul conto dell’illustre signor Hunt Collins, o del danaroso Ezra Hannon o di quella vecchia sagoma di Richard Marsten. Salvatore Lombino no, i pregiudizi etnici sono duri a morire.
All’avventore che li ha sentiti chiacchierare di letteratura e che domandava cosa considerassero essenziale per uno scrittore, risposero all’unisono: "Una testa e un cuore. E per favore, per favore, non dimenticate il cuore."
Il cuore di Ed Mcbain ha cessato di battere nel 2005 e con lui hanno finito il loro servizio nella letteratura poliziesca tutti i ragazzi dell'87° distretto. Tornano a casa smontando dai loro turni, raccontando alle mogli, alle amanti, ai figli, ad un bicchiere vuoto, le loro lotte, armati di decenza ed umanità, contro un mondo sempre più dolente. Ci vorrebbe l'insuperabile narratore onnisciente che abitava la città, per raccontarci cosa ha provato la folla di alias dell'ex Salvatore Lombino in quell’Altrove dove, dicono, le moltitudini dell'Io ritornano all’Uno, sopraffatte da una Forza portentosa che, sospettiamo, in questo caso avrà avuto il suo bel da fare.

Sono sempre in obbligo con mio padre che, dopo Nero Wolfe, mi consegnò ai dinamici detective di Isola. Così si osservava in me lo contrappasso. Con questo post, tuttavia, voglio ringraziare Michele, Pippo e Sergio che sono sempre molto affettuosi con questo blog ed il suo autore. Comunico loro che sull’inspiegabile caso è già al lavoro l'intero 87° Distretto.

Fonti, rimandi, ispirazioni e fanatismi:
Il sito ufficiale di Ed McBain
Gli imperdibili:
Attentato Carrella
Due colpi in uno
Chiamate Frederick 7-8024
Tutto regolare, mamma
Gioco di pazienza per l'87° Distretto
87° Distretto tutti presenti
Ghiaccio per l'87° Distretto

L'uomo che chiese l'età ad una vecchissima signora

Nel 1953 il genere umano conosceva un mucchio di cose su di sé e sul mondo che gli girava intorno: sapeva che la materia è organizzata in atomi e ne aveva sperimentato la terribile potenza, aveva appreso che per milioni di anni il pianeta era stato dominato da esseri informi e da insetti giganti con le mandibole d'acciaio, sapeva che i caratteri dei viventi sono scritti sui geni e che questi si trasmettono da una generazione alle successive, era consapevole anche di abitare in un luogo periferico di una galassia come miliardi di altre, tutte in allontanamento fra loro secondo leggi che sfuggono al senso comune. Curiosamente non era riuscito a stabilire quanto antica fosse la Terra, l'unica casa che abbiamo mai conosciuto. La faccenda non era di semplice soluzione ed aveva fatto arrovellare le menti più splendide dei secoli passati. Il primo a provarci era stato l’arcivescovo irlandese James Hussher. Nel 1650, Bibbia alla mano, dichiarò con una precisione che fa quasi tenerezza l'ora esatta della creazione terrestre: mezzogiorno del 23 ottobre 4004 A.C.

Ci vollero oltre cento anni perché Georges – Louis Leclerc, conte di Buffon, potesse avanzare un’ipotesi più scientifica. Da alcuni suoi calcoli, che gli valsero una minaccia di scomunica, dedusse un’età per la Terra di 168.000 anni. Da lì in poi fu un susseguirsi di tentativi: ai tempi di Darwin l’età della terra si stimava vagamente in alcuni milioni di anni e lo stesso autore dell’Origine della specie la calcolò in 306.662.400 pignolosissimi anni. Un’autentica autorità scientifica dell’Ottocento come Lord Kelvin, nel 1897, aveva assestato la sua stima sui 24 milioni. Agli inizi del '900, quando l’interesse per la geologia andava gradualmente scemando e il mondo si rivolgeva adorante alla fisica, fu Samuel Haughton ad annunciare che, secondo i suoi calcoli, la Terra aveva 2 miliardi e 300 milioni di anni. “Esagerato!” gli risposero in coro i colleghi, quasi con dileggio. Punto sul vivo Haughton rifece i calcoli e, pur utilizzando gli stessi dati,  si corresse: la Terra aveva 153 milioni di anni.
All'alba del ventesimo secolo, tuttavia, i fisici avevano realizzato una scoperta quasi alchemica: alcuni elementi, detti radioattivi, decadono in altri elementi (ad esempio dopo un certo periodo un atomo di uranio decade in un atomo di piombo) e questo processo avviene in una quantità costante di tempo. La scoperta apriva la strada ad applicazioni molto varie in campo medico, militare e delle scienze naturali.

Quest’ultima fu la strada percorsa da Clair Patterson, un mite chimico nativo di un piccolo paesino dello Iowa. Patterson era specializzando al California Institute of Technology (per gli amici Caltech) quando il professore che lo seguiva nella tesi, conoscendone la precisione e l’abilità, gli affidò un compito noiosissimo, ma che lo avrebbe reso famoso: misurare le infinitesime quantità di uranio decaduto in piombo presente in rocce molto antiche, per stabilire l’età della Terra. “Sarà un gioco da ragazzi” lo incoraggiò prima di sparire. Il gioco durò, invece, dal 1948 al 1953. Il fatto era che Patterson continuò per anni e anni ad ottenere risultati sconfortanti, riscontrando nelle rocce livelli di piombo oltre 200 volte superiori a quanto si aspettava. Alla fine, poiché era sicuro della correttezza delle proprie analisi, si rassegnò al fatto che i campioni di roccia dovessero essere in qualche modo contaminati. E poiché non era facile trovare rocce terrestri abbastanza antiche, pensò di analizzare i frammenti dei meteoriti. Si trattava di una soluzione ardita, ma geniale. I meteoriti, infatti, sono materiali coevi alla formazione del sistema solare e quindi anche della Terra e avrebbero rivelato, con buona approssimazione, l’età del pianeta. A corto di fondi, si auto progettò un laboratorio sterile e riprese a lavorare duramente. Nel 1953 era pronto a strabiliare la comunità scientifica con la sua datazione: 4,55 miliardi di anni, con un margine di errore di 70 milioni. Alcuni colleghi, soprattutto cosmologi ed astronomi, non la presero bene e passarono il resto della loro vita a contestargli il numero. Tutte le misurazione effettuate da allora e fino ad oggi, però, hanno confermato l’età stabilita dall'oscuro ricercatore dello Iowa.

Patterson, tuttavia, era incuriosito dall’episodio delle rocce contaminate che gli aveva rubato interi anni di studio. Si era convinto, a fronte dello scetticismo generale, che quella presenza anomala di piombo fosse di natura antropica. È a questo punto che la sua storia si incrocia con quella di Thomas  Midgley, uno scienziato alla Dick Dastardly, spettacolare, sfortunato e calamitoso. Nel 1932, infatti, Midgley scoprì che addizionando alla benzina il piombo, questo agiva da anti detonatore, eliminando il problema del motore che batte in testa. Il nuovo composto si chiamava piombo tetraetile e gli impianti che lo producevano rivelarono presto enormi problemi di tossicità con diversi operai morti o portati alla follia dai vapori chimici. A fronte dello scandalo scoppiato all’epoca, Midgley, che era un dipendente della General Motors e aveva quote azionarie nell'azienda di produzione del composto di piombo, si presentò ai giornalisti annusando una bacinella di piombo tetraetile, affermandone l’innocuità. Nel 1941 Midgley identificò anche un gas che consentiva ai frigoriferi di funzionare senza rischi di esplosioni. Si trattava del freon, quella sostanza che per decenni ha divorato fino ad assottigliarlo, tonnellate dello strato di ozono che protegge il pianeta. Mentre era sicuramente cosciente dei danni arrecati dal piombo, Midgley non seppe mai che la sua seconda scoperta, per cui ricevette prestigiosi riconoscimenti, gli sarebbe valsa l’epiteto di uomo che ha avuto sull'atmosfera un impatto superiore a quello di qualsiasi altro essere vivente. Ammalatosi di poliomielite, morì nel suo letto, strangolato da un sistema di corde che egli stesso aveva inventato per sollevarsi. 

Se Midgley per denaro aveva riempito di piombo il prossimo più di un infallibile bounty killer, Patterson dimostrò di essere fatto di tutt'altra pasta. Ricevuto un finanziamento da società petrolifere per studiare i sedimenti marini, si accorse che i livelli di piombo contenuti nelle acque delle profondità dell'oceano  contenevano da  3 a 10 volte meno metallo rispetto alle acque di superficie e che questo doveva essere dovuto ai gas di scarico delle automobili finiti in circolo nell'atmosfera. Patterson non ebbe remore, quindi, a dichiarare che il piombo in eccesso era da attribuire alla benzina. Si può immaginare l'entusiasmo con cui fu accolto il risultato dai finanziatori della ricerca. Contro Patterson la lobby petrolifera scatenò una guerra vera e propria: venne boicottato in tutti i modi e le società intevennero sul Caltech perché gli fossero tagliati i fondi della ricerca. Grazie ad alcuni colleghi, però, lo scienziato potè realizzare un ennesimo colpo di genio. Si recò al Polo Nord ed inaugurò la moderna metodologia di ricerca del carotaggio dei ghiacci. In questo modo si accorse che i livelli di piombo atmosferici avevano cominciato ad aumentare costantemente e pericolosamente a partire dagli anni '30 del Novecento, in coincidenza della diffusione del piombo tetraetile nei carburanti.
Senza più dubbi, a partire dagli anni ’60, Patterson dedicò la propria vita alla battaglia per l’eliminazione del piombo dalla benzina e da tutti gli usi umani (veniva ampiamente impiegato anche nell’industria alimentare e delle vernici). In realtà Patterson non aveva finalità ambientaliste. Era partito solo per scoprire quel era il livello naturale di piombo nell’atmosfera, ne aveva riscontrato un eccesso sulla cui dannosità nessuno aveva dubbi e ne aveva dato una spiegazione. Scienza, insomma. Quando però gli ambientalisti usarono i suoi dati per chiedere l'abolizione del piombo, la sua coscienza di scienziato non poteva smentire quello che per lui era un pensiero sillogistico. Ogni qual volta qualcuno glielo chiedeva, Patterson portava i dati scientifici e affermava che il Governo sarebbe dovuto intervenire per limitare la presenza della sostanza. Questo gli suscitò ancora una forte opposizione dei colleghi impiegati nell’industria petrolifera e del piombo in genere e anche di enti governativi indipendenti e commissioni di inchiesta che, quando indagarono sul fenomeno, si guardarono bene dal consultarlo, nonostante fosse la massima intelligenza in materia. A fronte di questo ostracismo Patterson non arretrò di un centimetro dalle sue posizioni. Studiando gli scheletri di uomini vissuti nell’antichità dimostrò anche che essi contenevano 1000 volte meno piombo di quelli dei contemporanei. La mole di dati prodotti era tale che il Congresso degli stati Uniti limitò nel 1970 l’uso del piombo e lo abolì del tutto nel 1986 dalla benzina. Una quindicina di anni dopo il livello di metallo presente nel sangue degli americani era stato abbattuto dell’80%.
Clair Patterson è morto nel 1995, senza aver mai ceduto ad un compromesso. Quando gli chiesero cosa stesse cercando nel suo mestiere, rispose: "l'allegria, l'emozione della scoperta e della comprensione."
La conoscenza dell’esatta età della Terra si colloca tra i più grandi successi della scienza, con importanti implicazioni non solo per la geochimica e la scienza planetaria, ma anche per l'astronomia, la cosmologia, la biologia e persino la religione. Per questa sua scoperta non ottenne il premio Nobel (non è previsto per la geologia, ma avrebbe potuto vincerlo per la chimica) e ottenne scarsissima fama. Basti pensare che alcuni libri divulgativi lo indicano, traditi dal nome non troppo comune, come una donna.
Ebbe pochissimi premi in carriera e quegli stessi non furono motivo di orgoglio “per la consapevolezza della  dignità di uno spirito comune della scienza”. Per questo si disse sempre obbligato ai colleghi che lo avevano aiutato nelle ricerche. Si comportò, insomma, con la fierezza e l'umilità di chi sa come vanno le cose su questo mondo da anni. Per l'esattezza quattro miliardi e cinquecentocinquanta milioni.

Fonti, rimandi, ispirazioni e fanatismi:

La voce di wikipedia in italiano
e quella in inglese
Intervista dall'archivio del Caltech (in inglese)
Per lasciare un pensiero sulla tomba di Patterson
Tutte le gesta di Thomas_Midgley

Breve storia di (quasi) tutto di Bill Bryson Tea Editore

E del sole che trafigge i lungomai che ne sai?

Peggio delle canzoni c'è solo... la critica delle stesse (P.P.)

Come molti mi sono innamorato un’estate in spiaggia, attorno ad un falò, cantando chitarra e voce (ero un po’ ubriaco) la canzone di Battisti che diceva: “così sei fortunato, hai trovato, il posto più esclusivo della storia: le pagine in cui Antonio con Cleopatra si strapazzano ancora come otarie”. O forse ero molto ubriaco e cantavo quella che recitava: “Le bionde trecce gli occhi azzurri e poi, le tue calzette rosse e l’innocenza sulle gote tue due arance ancor più rosse”. 

Non mi ricordo più. Mi separano quasi 20 anni da allora, tanti quanti ne trascorsero per giungere dal verginale rossore della prima fidanzatina, inquinato dal mare nero dell’età adulta, alle acrobazie amorose consumate dai due amanti del mondo antico in versione leoni marini. Insomma quel lasso di tempo per passare da Battisti – Mogol a Battisti – Panella, dal successo inarrestabile all’incontenibile declino, dalle poetiche sentimentali e spesso un po’ stucchevoli alle poetiche ardite e frequentemente indecifrabili. Insomma: dal primo al secondo Battisti.

Tutto ebbe inizio nel 1980 quando Lucio Battisti congeda lo storico paroliere Mogol e nella sua ultima intervista imprime una traiettoria di non ritorno alla propria carriera: “Tutto mi spinge verso una totale ridefinizione della mia attività professionale. In breve tempo ho conseguito un successo di pubblico ragguardevole. Per continuare la mia strada ho bisogno di nuove mete artistiche, di nuovi stimoli professionali: devo distruggere l'immagine squallida e consumistica che mi hanno cucito addosso. Non parlerò mai più, perché un artista deve comunicare solo per mezzo del suo lavoro. L'artista non esiste. Esiste la sua arte"

Era un’affermazione arrischiata e alla prova dei fatti, nel caso in questione, l’assenza dell’artista parlerà più della sua arte. Ma questa volontà radicale e autodistruttiva che Lucio Battisti metterà a punto con ostinazione aveva del metodo e, a partire dal 1986, troverà uno strumento di dissonanza assoluta:  il poeta – paroliere Pasquale Panella che porterà il rapporto tra versi e note ben lontano dai territori di affinità fino allora conosciuti con le esperienze di Salvatore Digiacomo, del Cantacronache o di Roberto Roversi.
Panella è uno, per farvi capire il tipo,  che dice peste e corna delle poetiche di Dylan, Battiato e De André e poi, ineffabile, manda a Sanremo “trottolino amoroso dudu dadadà”. Un provocatore per il quale “scrivere le canzoni è come fare le rapine” e che, tuttavia, non disdegna di ritornare sul luogo del delitto. 

Quel che ci voleva all’inquieto musicista di Poggio Bustone per ribadire la propria libertà di artista e lanciarsi in una sfida di ricerca che i vecchi fan percepiranno come punitiva, mentre i critici vi leggeranno quasi all'unanimità i segnali di un cupo desiderio di dissolvimento.

Per Panella, invece, si tratta di un intervento dichiaratamente oppositivo alla canzone (un atteggiamento che qualche anno dopo troveremo anche nella empia collaborazione del filosofo Manlio Sgalambro con Franco Battiato), una sfida al musicista che lo obblighi a cercare soluzioni impensate, in un duello ora enigmistico per solutori più che abili, ora quasi fisico nel corpo a corpo di incastrare testi impossibili nella struttura della forma canzone. La canzonetta che prima di allora era stata arte, scienza, passatempo, impegno, diventa per la prima volta campo di battaglia.

L’avvio è, tuttavia, piuttosto pacifico e mette d’accordo nel 1986 critica e pubblico. “Don Giovanni” è un disco sontuoso, che si apre con  “Le cose che pensano”,  un inno al passato remoto che diverrà marchio di fabbrica melodrammatico nella collaborazione con Amedeo Minghi e che Battisti renderà invece una tantum con profonda e commovente malinconia. (In nessun luogo andai/per niente ti pensai/e nulla ti mandai/per mio ricordo/Sul bordo m'affacciai/d'abissi belli assai/Su un dolce tedio a sdraio/amore ti ignorai/invece costeggiai/i lungomai ). Spicca anche il brano che dà il titolo al disco, una dichiarazione di poetica da cui tralucono gli esiti futuri della collaborazione (l’artista non sono io/ sono il suo fumista). Il disco vende molto, occupa la prima posizione in classifica (sarà l’ultima volta per un lavoro di Battisti) ed è sicuramente un pezzo irrinunciabile per ogni amante di musica italiana. Forse tutto troppo facile. Ed è Panella a scompaginare le carte con un primo gesto teppistico. Propone di invertire il metodo compositivo. Da quel momento sarà lui ad inviare i testi e Battisti a musicarli.

La prima prova del nuovo stile è, a distanza di due anni, “L’Apparenza” il primo album dalla copertina bianca e l’ultimo capolavoro di Lucio Battisti. La grafica algida e minimale, l’assenza dei testi, le scarnissime note di copertina sono un manifesto sconcertante del nuovo corso. Mancava persino il video per il lancio del singolo "L'apparenza" e la RAI si arrangiò con una geniale trovata di Vincenzo Mollica che utilizzò scene del film “L’uomo invisibile”.
Nel disco Battisti oppone alla presenza di un sabotatore nella propria officina musicale, un espediente sonoro di grande efficacia. La strategia adottata è quella di sommergere i testi precipitandoli in un vortice di note che ne ottundono le asperità. E sebbene affiori qua e là il nervosismo di qualche brano in cui musica e testo si prendono a spintoni, la composizione è per il resto quasi sinfonica e, quando il testo panelliano è sinceramente poetico, si può gridare al capolavoro come nel caso della operistica “L’apparenza” o nell’incedere drammatico di “Specchi opposti” o ancora in “Per nome”, una canzone in cui  la musica ci rimanda ad un luogo meridiano e assolato, mentre il testo, invece di parlarci di amori estivi e spiagge saettate da tramonti, racconta la sublime svagatezza che rafforza un nome proprio.

Con la solita cadenza biennale, nel 1990, la strana coppia congeda “La sposa occidentale” dove si manifesta chiaramente la colluttazione in atto, con il paroliere nella parte del puglile cattivo (“Io ricerco la via del fallimento più concreto” dichiarava all’epoca) che si diverte a minare il campo avversario e a cospargerlo di cavalli di Frisia, esponendo il cantante alla trappola del ridicolo di fronte all’insonorità dei versi. L’ascoltatore è obbligato ad allontanarsi dall'abituale maniera di concepire e fruire i testi e ad accettare che è in corso uno scontro per cui non c’è da meravigliarsi se con una certa frequenza escano fuori canzoni con gli occhi pesti e il labbro sanguinante. Nella "Sposa occidentale" Panella mette a repentaglio il musicista con il micidiale uno-due delle rime (“gli aggettivi catarifrangenti/infranti e lucenti” oppure “assumi pose inesplose”), l’uppercut dei neologismi (“la ciceronessa”), il gancio sinistro dei diminutivi (la linguetta rosa, la preghierina, il ruscelletto, la capretta), il diretto degli scioglilingua (“"la lotta dei cuscini/senza sonno che spiumano, che..fanno zampilli di pollini che pullulano/aggressivi, irsuti, istigatori di starnuti. ). Insomma, tu chiamale se vuoi cifrazioni.

L’opposizione di Battisti a questo diluvio di parole - proiettili è quasi eroica. Se lo sforzo chiesto è disumano, ecco che spariscono gli archi e gli strumenti e suonano i bit delle macchine. La voce diviene gelida, chirurgica, quasi un metronomo. Viene da pensare che a cantare sia un attonito robot. L’album riscuote un certo successo commerciale anche grazie alla title track in cui Battisti è alle prese con la lunga elencazione di omaggi di un amante sbruffone alla sua donna. Il problema del rapporto tra i versi e la costruzione sonora  è risolto con almeno un paio di colpi di genio. Battisti innanzitutto non rinuncia ad un embrione di ritornello, ma lo miniaturizza, preparato da una lunga cantata a precipizio e riducendolo al solo titolo per poi essere superato di corsa da altre funamboliche trovate linguistiche. Sulle parole “La sposa occidentale che sembra quasi ridere/ e invece lei respira,quasi piangere, ma gira ......” la musica procede in autonomia per alcune battute, quasi dimenticandosi che il verso non si è ancora concluso. Poi riprende, come se nulla fosse con: "dall'altra parte il viso/ ma ritorna portando sue notizie inaspettate." Se gli esegeti panelliani hanno pensato che il paroliere volesse descrivere l'orgasmo della sposa, noi ci accontenteremo di una piena soddisfazione acustica. 

È comunque a partire da questo album che la nostalgia del Battisti mogoliano comincia a farsi acuta nel grande pubblico. E con essa l’ossessione per la sua figura di stella eclissata. Cominciano a circolare foto rubate da paparazzi o da qualche fan spietato: Lucio con le buste della spesa al supermercato, Lucio sgranato in canottiera, Lucio che entrando in auto mostra il dito medio alla macchina fotografica. Lo stesso dito che avrà mostrato a Panella nel 1992 quando il paroliere gli confeziona gli 8 brani di C.S.A.R. sempre più impervi, portandoli, sulla strada dell’estenuazione linguistica, al parossismo.

Ancora una volta, per uscirsene, Battisti sperimenta trovate di ogni tipo. La forma canzone viene sempre più destrutturata e portata sui territori più vari. Panella inventa testi metropolitani costruendoli come sceneggiature e Battisti passa dal cupo techno della traccia iniziale “Cosa succederà alla ragazza” al rap di “Ecco i negozi” dove il genere imbocca per la prima volta la strada che dal ghetto della periferia conduce al  centro commerciale, mentre le stereotipe rabbie e violenze dei rapper si stemperano, con la solita glaciale voce scandita “in una negligenza ed oblio di sciarpe”. E con i ritmi sostenuti arriva anche una giocosa, cinematografica e quasi orecchiabile “La metro eccetra…”

L’album, tuttavia, spiazza quasi tutti. Qualche recensore invoca il ricovero coatto per Battisti, altri citano il giudizio critico di Fantozzi alle prese con la visione della Corazzata Potemkin.

Ancora due anni e nel 1994 esce Hegel, l’ultimo album di Lucio Battisti. Panella questa volta cala il musicista in un labirinto eretto coi muri freddi e scientifici della filosofia occidentale. Battisti prova a portarsi il filosofo in discoteca, indugiando più del dovuto sul famoso falsetto, ma alla prova dei fatti, cinto d'assedio, si perde nella monotona erranza degli spazi concessigli da Panella. L’album venderà appena 100.000 copie e gli alienerà anche il grosso della critica. Hegel è, in fondo, il pop che fagocita sé stesso. La contemporanea sconfitta e trionfo del duo.

Allo scadere del biennio successivo Battisti non pubblica l’album atteso, mentre Panella fa sapere che la collaborazione è finita. L’assenza di Battisti continua ad essere rumorosissima. Una trasmissione TV lancia l’infame iniziativa degli Abbattistamenti con cui si invitano gli spettatori a segnalare la presenza di Lucio Battisti sul territorio italiano anche con foto e video. Nel 1998, allo scadere del secondo biennio senza la voce di Battisti, rockol.it confeziona una bellissima beffa e il 31 marzo annuncia l’uscita del disco “L’asola” con tanto di disegnino minimale di un bottone e 13 titoli di canzoni. Il giorno successivo molti giornali abboccano al pesce d’aprile (l'acrostico delle iniziali delle 13 canzoni formavano proprio questa parola) implicito nella sciarada L’asola – la sòla ovvero, con perfetto stile panelliano, il modo romanesco per indicare una bufala.

A settembre, invece, non è uno scherzo la notizia della morte del cantante che diventa uno psicodramma collettivo da cui la nazione si libera cantando ad ogni occasione le canzoni composte da Battisti sui testi di Mogol (o viceversa).

A suggellare l’incomprensione totale del lavoro del secondo Battisti ecco gli illuminati discografici del periodo bianco proporre una raccolta postuma dei 5 album (incredibilmente riassunti su 3 supporti in barba a qualsiasi criterio filologico) col titolo “L’incontro”. Fortunatamente Pasquale Panella, interpellato, impose come titolo "Il cofanetto” per tautologia e con un rimando tombale all’esperienza di chi ha tentato di  coinvolgere l'arte musicale nella dissoluzione della propria (la poesia ridotta ad aforsima, scioglilingua, arguzia, verso per canzone che la musica cosparge, come petali, di note.) È curioso notare, insomma, quanto Panella sia stato un atteggiamento del Battisti più misantropo e Battisti il rappresentante di un’arte ignara che nonostante i parolieri è tale. 

Concludendo: Battisti, che rimane un grande maestro dell'arte canzone è riuscito a suscitare più di altri il dibattito sul valore del "testo" e della "musica", considerate come entità autonome. Il bello della canzone, però, è che non si dà come tale se non nella mistura esclusiva di parole e musiche (no, non servono nemmeno pensieri e parole). Purtroppo il silenzio che l’artista si era imposto lascia il campo a qualsiasi interpretazione in merito. Lucio Battisti era consapevole di questa sconvolgente, contraddittoria innovazione? Al momento è impossibile chiederglielo. Come diceva il poeta (quello? Quell’altro?) lo scopriremo solo morendo.

Se questo post contiene qualche momento di piacevolezza, lo devo a mio fratello Antonio che mi ha scritto la musica. 

Fonti, rimandi, ispirazioni, fanatismi:

Il gruppo di discussione su newsland
Una recensione favorevole di Hegel 
Pensieri e parole, ma di Panella 
Una recensione sul cofanetto 
Battisti Panella sul Tellusfolio  

Specchi Opposti. Lucio Battisti. Gli anni con Panella di Ivano Rebustini Ed. Arcana